《魔王》钢琴曲中词与曲的结合

写作帮手 3本页 3080字

一、《魔王》诗、歌的创作背景

  (一)歌德《魔王》的创作背景与故事背景

  1歌德在图林根地区旅行时,住在了一家叫“枞树”的旅馆,在一次在饭后听到人们的闲谈,谈论的是附近村子里前几天刚发生过的一件事;库尼茨村的一位村民,因为孩子病重,深夜骑马抱孩子赶到城里去找医生看病,赶往城里的路上要穿过一大片树林。

  由于孩子已病入膏肓,在归来的途中,孩子已经死在父亲的怀抱中。歌德听得这件事,于是联想起民间传说里魔鬼在夜里勾魂抢走孩子的故事;传说魔鬼只要碰一下孩子,便能摄取孩子的魂魄,孩子也就死去。他把道听途说的生活事件与民间传说相结合,创作出了《魔王》用在了他的叙事歌剧《鱼妇》中。

  诗歌里出现了四个人物:父亲、孩子、魔王、故事的叙述者。歌德创作的诗歌故事发生在一个昏暗的大风之夜,父亲怀抱生病的儿子在烟雾笼罩的森林里策马疾驰,黑暗中传来昏迷的孩子的紧张、惊恐的呼叫,凶恶、狡猾的魔王用各种谎言引诱、威逼着孩子,父亲则不断安慰自己的儿子。在黑夜中,心惊胆战的父亲抱着自己的儿子,策马疾驰,还未赶到家中,他怀中的孩子却已经断了气。

  (二)舒伯特《魔王》的创作背景

  21815 年冬天的一个下午,那时的舒伯特十八岁,舒伯特的朋友施保恩到维也纳天门街十号舒伯特的家中来寻找舒伯特,进屋后只见舒伯特正捧着一本书,在房间里踱来踱去,大声的朗读着歌德的叙述诗《魔王》。读完后,舒伯特突然坐下,提笔疾书,很快就创作了这首叙事歌曲。由于舒伯特家中没有钢琴,没办法试奏。于是当天晚上,舒伯特带着手稿和朋友一起到孔维克特学校去试奏自己的新作品,并让自己的朋友霍尔查普菲尔试唱。没料到那天学校的学生听到后,都在学唱这首歌的旋律。《魔王》就这样诞生了。

舒伯特艺术

二、《魔王》词与曲的结合

  舒伯特在旋律的创作上有极大的天赋,他创作的旋律在丰富性和个性化上无人能及。

  在歌曲词与曲的结合上,舒伯特的旋律特征更多的体现在朗诵调的创作运用上。朗诵调是一种与流畅、平稳的歌唱音调相对的音乐语言,它由于模仿语言的节奏、语势、语调而具有音程、节奏上较高的灵活性,使之能更加紧密吻合并充分表达出歌词的情感内涵和戏剧张力。尽管舒伯特并非朗诵调旋律形态的发明者,但在艺术歌曲创作领域,他有机的融合和拓展了朗读掉音乐风格及创作技巧。他不仅极大地丰富了朗读调的艺术表现力,使之在张扬艺术歌曲中的戏剧性风格中发挥重要作用,更通过这一手法的运用,广泛而深远的影响了后世歌曲发展的方向。

  诗歌《魔王》本身而言,已经具有诗词外在结构韵律的音乐性,最简单的表现就是语音和谐使人听起来悦耳动听,朗读起来有朗朗上口,这种语音和谐的音韵之美是诗歌能成为歌曲的重要组成部分。并且歌德诗歌的押韵也是众多作家将诗歌入乐的重要原因。

  《魔王》运用的是对偶韵:即 a a b b c c d d 的成对押韵。

  例:《魔王》

  Wer reitet so sp?t durch Nacht und Wind?

  是谁这样迟在黑夜和风中奔驰?

  Es ist der Vater mit seinem Kind.

  是那位父亲带着他的孩子。

  Er hat den Knaben wohl in dem Arm,

  他把男孩子抱在他的怀里,

  Er fa?t ihn sicher, er h?lt ihn warm.

  他把他搂紧,给他保持暖气。

  Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht ?

  我儿,为何如此惊慌藏起你的脸庞?

  Siehst Vater, du den Erlk?nig nicht

  父亲,你没瞧见那个魔王

  Den Erlk?nig mit Kron' und Schweif ?

  那魔王戴着冠冕,拖着裙裾?

  Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif.

  我儿,那是一片烟雾。

  ……

  正如朱自清所说 “韵是一种复沓,可以帮助情感的强调和意义的集中”这种对偶韵,使得韵脚一致,可以加强后一句诗词对前一句诗词情绪的承载与发展,使得诗词结构显得更加紧凑,因此《魔王》这首诗歌也就更加具有戏剧性效果。加上诗歌本身的叙事性,使得作曲家们都想尝试将其作为艺术歌曲,有记载的有七种版本之多,其中勒韦版的《魔王》也得到了一定的认可,还有其他的大师名家,如歌德的音乐家朋友策尔特等。

  据说贝多芬也尝试为其谱曲,但始终都未完成。在诸多版本中更受关注和传唱度最高的便是舒伯特版本的《魔王》。舒伯特在步履之间便获得创作灵感,在很短的时间里便创作出了魔王,不单体现出了舒伯特的创作水平高超,也体现出了歌德诗歌能成为艺术歌曲的合理性和必然性。虽然在早期舒伯特的艺术歌曲《魔王》并未得到歌德的看好,甚至在舒伯特多次写信给歌德想取得联系并得到他的赞赏,但是都没有得到歌德关注和赞赏。

  在歌德晚年听到《魔王》后,才被作品感动,由心的发出了高度的赞赏。尽管那时的舒伯特早已化作尘土。但舒伯特的创作终究还是得到了原作者的肯定,这无非是得益于舒伯特在创作过程中将词曲做到了最为合适的结合。

  (一)速度的控制

  在舒伯特作品《魔王》歌谱的左上角速度标记处写着“Schnell”在德语中的意思是快速的,每分钟为 152 拍。

  谱例 1

谱例1

  《魔王》作为一首叙述诗,在朗诵的过程中会更加贴近于生活,像是在讲述某一件身边的事。所以舒伯特在创作的过程中考虑到了这一点,在歌词的部分并没有使我们速度过快或者节奏拖沓,这应该得益于舒伯特对于艺术歌曲创作时在速度上的精准掌控。

  整首曲子对于伴奏部分来说一件很难的事,因为持续的三连音用这样的速度去弹奏还是有些许困难的。即为伴奏那必然是为了烘托意境和服务人声,那么这样的速度充分的使听众感受到那紧张的气氛,连续的、强弱变化三连音也使得整首作品有更强的代入感,似乎我们身置那夜的森林,看这整个故事的发展,因故事情节的变化而感受到焦虑、紧张、担心。

  既然速度符合常理,那么在节奏上舒伯特也肯定发挥了自己的创作实力,来使作品增光添彩。

  (二)节奏的把握

  从舒伯特的众多作品看来,不难发现舒伯特有着丰富的想象力、深厚的生活阅历和无穷的创造力,就《魔王》里最为特色的钢琴织体而言,连续的三连音是舒伯特自己创造出来的织体形式,看谱面会显得密集而复杂,但是真正弹奏出来后便发现了其中的奥妙。长达 15 个小节的前奏,右手以持续的八度,和弦,三连音和震音,营造出马蹄飞奔的场景。

谱例2

谱例3

  连续的“哒哒哒”,使得故事中父亲胯下的那匹马一直在奔跑,随着故事的发展而发展,情节的推动也似乎都掌握在了这马蹄声的变化上,因此在马蹄声停止后,故事也就结束了,孩子也死去了。

  如果真的要说出整首作品最能吸引人的部分,无疑就是这“哒哒哒”了。

  在人声部分每个角色的唱段部分几乎都是弱起,在作品的整体性上来说,体现了氛围的紧张和时间的紧迫,从角色的角度而言,则是为了更加突出每个角色想要表现得内容。

  从语言的角度来说,主语都是在句首,这样的若拍起可以弱化主语带来的谓语和宾语上的强化,对于故事情节是一种推动力,也符合日常生活中表达方式。

  例:

  ……

  Es ist der Vater mit seinem Kind.

  是那位父亲带着他的孩子。

  Er hat den Knaben wohl in dem Arm,

  他把男孩子抱在他的怀里,

  Er fa?t ihn sicher, er h?lt ihn warm.

  ……

谱例4

谱例5

  (三)结构的统一

  舒伯特艺术歌的曲式结构是根据诗词的结构和情绪的要求而决定的,他既没有背弃古典主义的形式,也不受古典主义的限制,为了更加贴切的表现音乐的内容,他常使体裁与曲式产生变化,这种作风在他的艺术歌曲上表现得最为清楚。

  在常用的曲式结构中通常有;变化分节歌歌曲形式、三部性歌曲行时、自由通贯创作的歌曲形式以及独立与和谐的声乐套曲形式。或许量体裁衣就是形容舒伯特在选择曲式结构是形容最为贴切的词语。

  分节歌歌曲形式:是从民歌中借用过来的一种形式,也是当时最为普遍的一种形式。

  歌曲分为很多段,舒伯特为各段配上相同的旋律,反复的歌唱。这类作品有《致音乐》、《纺车旁的玛格丽特》等。

  变化分节歌歌曲形式:与分节歌大致相同的一种形式,但会因诗歌内容的需要,而用变奏或主题展开的手法,在部分乐段或是结尾处使旋律产生变化,舒伯特通常是这些变化部分的旋律作调性上的变化。这类歌曲有《鳟鱼》《你是安宁》等。

  三部性歌曲:歌曲首、尾段落旋律的大致相同,中段有对比性的变化。这种形式是对分节形式的丰富化,它满足了舒伯特在最大可能求得统一的情况下保持对细微差别的要求。这类作品有《他的肖像》《渔家姑娘》等自由通贯创作的歌曲形式:1是叙事形式的艺术歌曲,即随着诗词意境的发展,为诗的每个段落都配上各不相同的新旋律,这样就使得诗与音乐取得了高度的和谐。这类歌曲有《魔王》《死神与少女》等。

  独立与和谐的声乐套曲形式:声乐套曲这种新的艺术形式的出现是舒伯特又一伟大的创造。这种题材的音乐是在用以主题思想的引导下,用一个故事贯穿多首歌曲的组合,各歌曲见有机的相互联系,并从不同的规定情景进行描述。这类作品有《美丽的磨坊女》、《冬之旅》。

  《魔王》是自由通贯创作歌曲最好的实例。歌德的原始分八节,每节四行。一头一尾(第一、八两节)用第三人陈叙述故事;第二节是父子的对话;第三节是魔王引诱孩子的甜言蜜语;第四节是孩子和父亲的对话;第五节是魔王进一步巧舌如簧的媚语;第六节又是孩子和父亲的对话;第七节是魔王凶相毕露的最后威胁。每一节用不同性质和不同音区的曲调来谱写第三人称的叙事性诗句和不同人物的对话。

  (四)情感的结合

  舒伯特在艺术歌曲的创作过程中对于诗歌选择上看似并没有特定的要求,因为所选的诗歌在文学上体现出了不同的价值,就认知度而言就有这很大的不同。但对于舒伯特的创作而言,所选的这些诗歌都必然符合了自己的创作要求,因为它们具备了和音乐配合的特性。在他看来诗歌是艺术歌曲创作灵感的来源,因此在诗歌创作工程中,所有的创作技法和灵感都是为诗歌服务的。在他的创作中不是把音乐与文字一一对应那么简单,而是把音乐作为自己情感的语言,将其与灵感相结合,等同于利用音乐语言来朗诵诗歌。

  也就是为什么他的艺术歌曲不是简简单单被套上音乐的诗歌,而是诗的音乐、音乐的诗。

  在歌曲的表现上最能使人感受到的是他敏锐的洞察力,他能捕捉诗人的创作思想,试图理解和参悟诗歌文字里所蕴含意义,将自己完全沉浸在诗歌所创造的意境之中,想象着诗词内所发生的故事,利用自己丰富的想象力将和声和旋律作为有机的设备,把自己“看到和听到”的如同录制电影一般记录下来。

  在艺术歌曲的创作中他不仅将词与曲形成高度的融合,并且在词与曲结合部分之外,还营造与之相匹配的音乐氛围,得以将和声及伴奏部分提高到与诗和旋律想等同的地位,最终是为了将诗和音乐能够建立均衡关系,使得情感能实现最大化的表现。

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