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高甲戏“公子丑”动作体系构建分析

发布时间:2019-07-22
  中文摘要
  
  本文从高甲戏“公子丑”动作本体出发,分析整理出动作类别,对原始动作语言进行舞动提取,将提取后的动作进行时域、空域重组,提取重组后的动作语言脱胎戏曲程式化动作却又保留其动作语言特质,笔者在舞蹈创作中将其发展成新的舞蹈动作元素,以此践行高甲戏“公子丑”舞蹈语言的构建。

高甲戏“公子丑”动作体系构建分析
  
  关键词:  高甲戏,公子丑,舞蹈语言。
  
  Abstract
  
  This paper gaojia opera "ugly" action ontology, analyzed the action category, dancing to the original language are extracted, the extract motion in time domain, spatial restructuring, after extraction after restructuring action language based opera stylized action but retain their language characteristics, the author in dance creation, its development into a new dance moves element, to practice gaojia opera "ugly" construction of dance forms.
  
  Keywords:   Gaojia opera;gongzi ugly;Dance Language。
  
  绪论
  
  选题来源于泉州地方戏曲——高甲戏,其作为福建省五大戏曲剧种之一,在闽南地区流播区域较为广泛、也是观众面较多的一个地方戏曲剧种,其独特的丑角表演是中国戏曲行当中的一朵奇葩,2006 年被批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。笔者在攻读硕士学位期间对高甲戏丑角行当中“公子丑”角色进行了多次田野采风并查阅与其相关的文献资料,发现其具有特殊的动作语言研究价值,并思考高甲戏“公子丑”动作语言是否可以运用于舞蹈创编过程中,成为舞蹈创作新的素材。作为一名在闽南地区深造的研究生,有责任和义务去发掘闽南地区深厚的艺术文化,结合自身专业,把高甲戏中“公子丑”的动作语言进行舞蹈要素符号化,脱胎戏曲中程式化动作语言却又保留其动作语言特质,使其在舞蹈创作中成为新的舞蹈动作元素。
  
  在论题中涉及到的两个方面的内容:“高甲戏”与“舞蹈语言”笔者均已进行资料搜集与整理,发现高甲戏作为福建省具有代表性的地方戏曲,其艺术价值受艺术界广泛认同,并且已有为数众多的研究者发表其研究着作,在众多关于“高甲戏”的着作中笔者选择了几篇相关论文进行参考研究,一是洪映红老师所写的《闽南高甲戏的地域性文化特征》从高甲戏的形成和发展入手,阐述了高甲戏在闽南地区的形成和发展状况,结合闽南地区的地域文化特色,探讨了闽南地域文化对于高甲戏发展的影响,从调查报告数据的研究中反应了高甲戏恢复与传承的现状。以高甲戏在地域文化中的状况引起社会对于高甲戏的重视。二是吴慧颖老师的《高甲戏“傀儡丑”表演形态初探》阐述了高甲戏丑角行当“傀儡丑”动作语言的归纳方法,分析其角色形象特质,动作语言特点,进而归纳总结出每一项程式化动作的文字描述,这与舞蹈动作语言分析描述类似。三是张媛老师的《高甲戏柯派女丑表演的舞蹈形态研究》从舞蹈形态程式化特征、“手舞”之寓意符号、“足蹈”之形式意味、舞蹈语言形态之“动力定型”四个方面进行舞蹈形态分析,从理论上梳理和界定了丑角行当形象的动作语言体系,又从实践表演上提供了借鉴。四是张媛老师的《高甲戏丑角舞蹈形态研究》以微观和宏观的视角,对高甲丑舞蹈表演形而下的身体和形而上的审美进行剖析,通过高甲丑舞蹈形态的源流、舞蹈形态以及舞蹈形态之韵,全面呈现高甲丑丰富多彩的舞蹈表演形态。 五是梁虹老师的《高甲戏丑角表演艺术特征阐微》提到了高甲戏丑角行当的结构体系,分析高甲戏丑角行当表演的美学特征,间接强调编导在运用丑角行当进行舞蹈编创中主题升华的重要性。六是吴丽佳老师的《“化丑为美”的审美艺术价值--从编剧角度论高甲戏丑的角色塑造》探讨了高甲戏丑角行当“化丑为美”的审美艺术价值,以几个典型的大戏、小戏为例进行分析,将高甲戏中的丑角分为三个最值得挖掘的纬度进行研究,探讨如何更好的塑造丑角形象。七是洪炳举的《以“丑”见真美 古戏焕新生——漫谈高甲戏的丑角魅力》提到了别具一格的丑角行当中各类丑的创始。八是白勇华《行当、程式的力量与“民间性”的支撑——高甲戏柯派丑行表演艺术的当代传承》提到了柯贤溪前辈对于丑角的发展。
  
  九是王硕《高甲丑行“公子丑”舞蹈语汇在舞蹈创作中的应用研究》文章针对“公子丑”从高甲丑行到舞蹈创作应用进行研究,力求通过对高甲丑行“公子丑”舞蹈语汇的理论与实践研究,进而为从闽南传统戏曲中提炼“丑行”舞蹈语汇以及进行舞蹈作品创作,提供理论依据和实践经验。
  
  在关于“舞蹈语言”的着作中,重点学习研究了资华筠老师的《舞蹈生态学》,《舞蹈生态学》讲诉了舞蹈形态分析与舞蹈语言系统的构建,从舞蹈形态分析单位的确定、舞蹈形态描写与分析的原则与方法到舞动及其因子提取、舞动序列与舞目的概念介绍,完整的讲述了舞蹈语言系统构建的方法。其余相关研究内容大致包括民间原始动作语言的继承积累到学科化舞蹈动作语言的结合转化、作品的创作过程从实践到理论,再从理论到实践的提升以及民族风格性语言在舞蹈作品中的运用和“非风格性”动作的运用等。
  
  笔者走访“高甲戏公子丑”传承艺人,以口述史方式记录采访内容。结合自身舞蹈专业实践经验,采用实践研究法(以高甲戏“公子丑”为元素的实践创作)、文献法(收集有关高甲戏的现有文献)研究分析高甲戏“公子丑”舞蹈语言构建的可能性。对于论文题目的研究意义在于通过对高甲戏“公子丑”舞蹈语言构建实践研究归纳总结,进而以论文的形式对创作实践的研究结果进行理论升华,为笔者的舞蹈创作提供素材和为研究高甲戏丑角行当的同行提供理论参考。
  
  第一章  高甲戏“公子丑”动作语言及特点。
  
  高甲戏是福建省五大地方剧种之一,丑角表演是在宋江戏(高甲戏的前身,高甲戏此时尚未形成)演出过程中填补幕间休息空白或增加时长而表演,未进入角色状态。在丑角大量吸收傀儡戏、梨园戏、竹马戏、弋阳腔、徽剧等角色行当的身段、科步、武打程式等表演形式和剧目后,并不断加以丰富,形成了较为完成的程式化表演套路。1“公子丑”是高甲戏丑角行当男丑中文丑的一种,主要表现公子的形象,动作滑稽风趣,在“公子丑”发展过程中,其表演极具创造性,模仿飞禽走兽神态,提炼成优美身段,体态轻佻,诙谐入妙。
  
  一、高甲戏“公子丑”动作语言特点。
  
  “公子丑”在老一辈传承人眼中又被称为“笑生”,在上世纪中叶 ,由于条件原因,人们对于舞台艺术的审美能力受到限制,相对于高甲戏其他行当的表演风格,丑角行当公子丑所表现出来的幽默风趣深受观众的喜爱,跳脱出生旦净末行当的传统形象与故事情节,另寻风格。头戴棒槌巾,嘴贴八字胡,身穿长袍,再加上吹须、抖须、瞪眼等众多富有逗乐性质的肢体动作语言贯穿始终,让观众在欣赏时无一不捧腹大笑,故在老一辈传承人眼中公子丑又被称为“笑生”。
  
  动作是角色肢体位置的变化,当“动作”升级为“动作语言”时,必须具备情感性、呼吸性、思维性、象征性功能。3通俗来说动作语言是具有人物形象、角色风格并人为设计的肢体动作。动作语言的特点是根据其代表的角色形象风格而产生的,具有代表性。
  
  下文以高甲戏丑角表演流派“柯派”为例,对柯派“公子丑”传承人进行采风学习后,以 70 年代左右和当代这两个时间段进行分析其动作语言特点,70 年代之前的“公子丑”动作语言因时间久远资料缺乏,传承人已过世,所以很难追溯。
  
  (一)70 年代前后“公子丑”动作语言特点。
  
  70 年代“公子丑”以柯派“公子丑”第一代传承人赖宗卯前辈为代表,这个年代的主要动作语言是延续了“柯派”创始人柯贤溪前辈所处时代较为传统的“公子丑”程式动作。因当时所处时代的条件限制以及观众对艺术的审美需求,动作语言以滑稽,贴近生活逗乐为主,所以导致其动作语言较为内敛丑态。步伐方面,如踢步,踢步的动作语言特点较抻、韧,典型性显要动作部位4是单腿勾脚前踢,显要部位的动作幅度较小,脚掌前踢至稍稍离地即可,导致其动作较为内敛,从抬脚到落地过程中,外松内紧,韧性强。颠步是跳跃性动动,动作轻快,短促,充满梗劲与韧性,梗为主韧为辅,典型性显要动作部位为下肢交替蹬地,显要部位的动作幅度也较小,脚掌蹬地使身体产生轻微颤动即可。躯干部动作有绕臂划扇和“横拧”“蛇腰”动律,绕臂划扇的显要部位动作幅度较小,动作较为内敛,“横拧”“蛇腰”动律发力在腰,“横拧”动律的典型性显要动作部位为腰部的左右横向拧动,幅度小,“蛇腰”动律的显要动作部位为腰部的上下波浪运动,幅度小,二者动作语言特点较为延绵。步伐方面较为梗、韧,抻,在躯干部方面延绵感强,突出“点”延伸“线”。幅度小、落脚抻、躯干延绵为其动作语言特点。70 年代高甲戏“公子丑”动作语言延续了上一辈的动作语言特点,创新变化较少,在 80 年代、90 年代初,其动作语言特点继续延续。
  
  (二)当代“公子丑”动作语言特点。
  
  当代的时间界定是以柯派“公子丑”第二代传承人庄伟国老师入行起始,上世纪 90年代末至今。随着时代的发展,当代人对艺术的审美需求也相对提高,不仅仅只满足于对动作语言风格特点的感受,更着重于动作语言的美感。在这个时代背景下,庄伟国老师对传统公子丑的动作语言进行了创新,大胆吸收了例如木偶的提肘动作及其他行当的程式动作等,并加入自己对于“公子丑”的理解,使动作语言在原有的基础上多出了大气,潇洒的感觉。步伐方面,如颠步,在传统的梗、韧的特点中突出了动作韧性,使动作的柔韧感更为强烈,有行云流水之感,经过变化的颠步在典型性显要动作部位方面没有发生改变,但是在显要部位幅度上脚掌蹬地后离地的高度增加了变化,幅度加大。躯干部动作方面,依旧以“横拧”“蛇腰”动律为主,保留显要典型性显要动作部位,调整了显要部位的幅度,幅度加大,导致动作质感相对应发生变化,延绵的基础上增加了抻劲,绕臂划扇动作由内敛改变为大气潇洒,典型性显要动作部位不变,显要部位的幅度加大,动作舒展,具有绕臂大划扇快的动作语言特点。保留幽默风趣的风格,增加了大气潇洒的感觉,并对于一些背对观众、扭臀摆袍等动作进行了调整和删除。较 70 年代而言,增加了幅度大,落脚韧,躯干抻的动作语言特点。
  
  “公子丑”在不同时间段产生不同的动作语言特点的原因主要在于,传承人所处时代背景下的文化艺术氛围,和所处时代观众对于审美的需求,三者相互影响,动作语言特点随观众审美需求的变化而变化。所以在 70 年代至今的这段时间里,“公子丑”步伐与躯干部的典型性显要动作部位并没有发生改变,但是在显要部位幅度增加了变化,动作语言特点由幅度小、落脚抻、躯干延绵变化到了幅度大,落脚韧,躯干抻,保留了幽默滑稽的风格,增加了大气潇洒的感觉。
  
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  第二章 高甲戏“公子丑”舞蹈语言的构建
  
  第一节 高甲戏“公子丑”舞蹈语言的提取与重组
  
  (一)舞动的提取

  1.头肩部舞动提取
  2.躯干部舞动提取
  3.下肢步伐舞动提取
  
  (二)时域、空域里舞动的重组
  1.头肩部的时域重组
  2.躯干部的时域、空域重组
  3.下肢步伐舞动的时域、空域重组
  
  第二节 高甲戏“公子丑”原始动作语言与舞蹈语言对比
  
  (一)头肩部原始动作语言与舞蹈语言对比
  (二)躯干部原始动作语言与舞蹈语言对比
  (三)下肢原始动作语言与舞蹈语言对比
  
  第三章 以高甲戏“公子丑”舞蹈语言为题材的舞蹈创编实践
  

  第一节 动律的运用
  第二节 动作的设计
  第三节 舞段的构成

  结语

  在闽地区的多年学习生活使我感受到了闽南地区多样性的地域文化,借用自己所学,了解地方艺术,使地方艺术文化以舞蹈的形式加以呈现给观众,使其感染观众、影响观众。

  本文从高甲戏“公子丑”出发,探寻“公子丑”在发展传承中的动作语言,通过对原始动作语言的提炼重组运用在舞蹈作品当中。这一过程让笔者感受到地方文化的丰富以及清晰的认识到在地方文化如何以舞蹈的方式来解读。舞蹈动作品寓意着编导想要表达的思想,而舞蹈素材的选择、舞蹈动作的编创则必须是舞蹈编导必须潜心研究的工作。以地方文化为基础的创作则是我们舞蹈编导不可或缺的一部分。

  参考文献

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