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《祝福》的音乐本体分析

发布时间:2019-03-04

  第二章琵琶协奏曲《祝福》的音乐本体分析

  《祝福》是赵季平于1980年创作的一部琵琶协奏曲,它从体裁到题材等众多方面,都体现了随着改革开放政策的推进,西方思潮对我国音乐作品的影响。

  在体裁方面,西方本土音乐体裁一一协奏曲在这一时期受到中国作曲家们的追捧,大量优秀的民族器乐协奏曲也应运而生,《祝福》便是其中之一。作品结构规整,采用单乐章奏鸣曲式,主部主题与副部主题色彩对比强烈,音乐富于描绘性。就题材而言,赵季平受到巴托克等西欧作曲家的启发,把精力集中于开发本民族音乐资源,反视自身文化因素进行再创作,坚持运用本民族语言把中国音乐推向世界。为了使民族管弦乐队更富交响性,赵季平借鉴西洋管弦乐队的编制,使中国民乐从横向单线条音乐向西洋和声织体与多声思维迈出了重要的一步,乐队编制的初步革新丰富了大型民乐的表现形式,使之更具现代感。在配器方面,赵季平受到西方作曲家对于配器的认识的影响,根据作品中想要抒发的某种情怀配置最符合此种感情的乐器音色到作品中,简单来说就是用适合的乐器音色来抒发感情。赵季平对这些西方素材进行提炼与整合,将它们巧妙的运用到自己的创作中,为作品的整体性所服务。

  琵琶协奏曲《祝福》在音乐创作上实现了中国传统戏曲音乐与西方多种音乐语言的巧妙结合,体现出鲜明的中国现代音乐特色和赵季平的个性化特征。陕西地方戏曲秦腔与单乐章协奏曲碰撞出的火花,引燃了 80年代的乐坛,甚至在创作风格百花齐放的今天,仍有许多作曲家不断进行着探索与尝试。赵季平在创作这部协奏曲时尤其注重与鲁迅《祝福》文本结构、内容的高度契合,运用秦腔中略带深沉凝重之感的“苦音”调式准确塑造主人公“祥林嫂”这一悲惨凄苦的音乐形象,作品还采用与文本相同的叙述顺序对作品进行再创作,将文学与音乐的艺术性充分地融合,使作品具有很强的艺术美感。本章主要对琵琶协奏曲《祝福〉〉进行音乐本体分析,从次级结构分析、调式调性与曲式结构、协奏曲中乐队的运用三个方面展开论述。

  第一节次级结构分析.

  一、引子.

  赵季平对于民族管弦乐中的引子部分尤为重视,因其对于作品前期气氛的烘托和意境的深化起到至关重要的作用。这部作品的引子被抗争音调和叹息动机贯穿,叙述方式迎合小说的结构特点,起到预示全曲剧情的作用,特别是引子最后出现的由下行音阶构成的叹息动机,暗示了主人公最后的悲惨结局。

  1、抗争音调.

  第7-13小节出现连续两个八度的十六分音符下行,构成了引子中主奏乐器的小华彩乐段。之后,弹拨、拉弦两个乐器组与梆笛声部共同顺势下行,在三个八度内重复主奏乐器的下行旋律。为使各乐器展示自身华丽音域的独特魅力,在弹拨与拉弦组出现了声部内的交替下行,以弹拨组为例,组内音域较高的柳琴负责第一个最高八度下行,在中音区富于华丽音色的琵琶承担第二个八度下行,音响浑厚的中阮演奏最低八度下行,连续的音阶式下行给人以压迫、沉重之感,与其之后出现的主奏乐器十八连音音阶式上行构成了情绪上的冲突(谱例1)。

  乐队在重复主奏乐器的下行旋律之前,各声部一直用强(f)的力度在中、低音区做长音保持,对黑暗、压抑的旧社会进行情景重现,用音效描绘了紧张的时代氛围,纵向的织体结构使中国民乐的音响效果获得了与西洋管弦乐队比肩的厚重感。而琵琶声部则象征着故事中以“我”为代表的“人”的形象,通过扫弦等音效强烈的技法塑造了他们不断奋斗、不断抗争的个性。第7-13小节是黑暗的旧社会与“人”之间矛盾冲突最激烈之处,代表旧社会的乐队声部不断下行,愈发黑暗;象征着人们的主奏琵琶出现十八连音上行,体现了人们不屈不挠、奋起抗争的精神,两者共同构成了引子中的抗争音调。

  2、叹息动机.

  引子第18小节,主奏琵琶休止,乐队出现了很多由三音列与四音列下行级进构成的叹息动机(谱例2),连续的下行旋律带来了明显的下沉感。叹息动机的使用让音乐具有了鲜明的表情特征,仿佛身处旧社会中的“人”的声声咨嗟。

  为了使“叹息”效果更为强烈,赵季平运用民族管弦乐队中的不同乐器对叹息旋律进行轮奏,所选用的乐器音色大都浑厚深沉,大提琴与低音提琴始终在低音区徘徊,传达出悲伤、忧郁的情感。随着故事情节的推进,音乐渐慢渐弱,其中渗透的沉重感也愈加浓烈。叹息音调位于引子的结尾处,起到了预示全曲剧情的作用。这种作曲手法在西方作品中并不鲜见,歌剧《卡门》在序曲的结尾处,出现多个由三音列的下行级进构成的“宿命动机”使得序曲结束在一个忧郁、凝重的情绪中,象征着卡门~霍塞间爱情不详的动机渗透并控制着全剧,使整部歌剧充满悲剧色彩。但是,在80年代的中国,运用西方音乐语言进行创作已属罕见,尚在学习过程中,更何况运用西洋作曲理念进行创作的成熟作品更是凤毛麟角,赵季平创作的琵琶协奏曲《祝福》便是其一,他运用三音列与四音列F行级进构成叹息动机,确定整首作品悲剧基调的同时,对全曲剧情进行预示。

  二、呈示部.

  这部协奏曲的呈示部为23-258小节,其结构规整,包括卞部、连接部、副部和结束部四个部分。主部为23-59小节,其音乐柔美、朴实。第60-67小节为连接部,其情绪与演奏技法是对引子的展开再发展。较之引子,连接部中的节奏更为紧凑,时值缩短1/2,多采用十六分音符与三连音等密集节奏型。此外,连接部还沿用引子中出现的扫弦等技法实现主部到副部自然地情绪过渡,速度也由主部的行板变化为更加积极地中板,为顺利转换到副部快板的速度要求做准备。

  同时,也完成了连接部最重要的使命一一调性从主部到副部的平稳过渡。第68-134小节依次插入变型的连接部片段与主部主题,作为引出副部主题的“准备段”。副部主题于135小节开始呈示,音乐表面上活泼流畅,实则早己暗流涌动。第234-258小节为结束部,以主部主题的材料为基础,转调之后进行再发展,对主部起到一定补充作用的同时,也对已陈述的基本乐思进行初步概括,作为整个音乐不间断发展过程中的一个重要阶段,为展开部中采取更积极的行动做准备。

  1、主部主题.

  主部主题的第一次陈述以主奏琵琶先行进入(谱例3),旋律借鉴了中国传统地方戏曲秦腔《祝福》中“祥林嫂”的主题音调、运用秦腔中“苦音”唱腔的旋律,尤其是表现西北风中那种悲凉之感的偏音_一微降“si”,恰当塑造了主人公的音乐形象。节奏稍慢,四音列的下行旋律带来的下沉感,使原本抒情的旋律流露出忧郁的情绪。配器方面,选用拉弦乐器组在中、低音区做长线条铺垫,对高音区的琵琶声部进行衬托,突出了轮指的歌唱性,同时也弥补了多数民族乐器单旋律、单线条的音响特点的不足,使和声更加丰满,音响效果更为厚重、立体。

  主部主题的第二次陈述由乐队先行,琵琶声部以卡农模仿的形式紧随其后,对主题进行强化。丰富的连音线运用使旋律更富歌唱性,乐队与主奏琵琶的关系由衬托转为互相补充,共同完成主题的变奏呈示。卡农模仿的进行方式对音乐的进行起到了强有力的推动作用,在第51小节,主奏琵琶与乐队共同演奏变奏主题,形成一个阶段性高潮。

  2、副部主题.

  这部协奏曲由于副部内部缺乏对比主题,音乐发展过于平稳从而缺乏戏剧性,即使转入属调还是不足以使其积极的发展,赵季平为了增强音乐前进的动力,于135小节引入了新的冲突因素(谱例4),在副部中段引进发展的转折,形成突然的对比。但因《祝福》为奏鸣曲式,主题之间存在派生的意义,两者最终要达到一个目的,获得一个结论,所以主、副部主题之间的关系并不像其他简单曲式只是对比并置那样简单,而是在同一主观上各种错综复杂的情绪紧密配合进行发展。

  三、展开部.

  这部协奏曲的展开部为259-330小节,它以副部主题音乐材料为基础,对乐思进行深层的发掘与阐述。在引用副部材料时,赵季平并没有选择原样整体引用,而是采用主题分割的手法,把己陈述过的部分分割成细小的片段,采用“倒置展开”的方式分别对其进行变型与发展,各种副部主题片段交织在一起,互相影响、互相刺激,其思想和情感的表达比之前更为深刻且复杂,将主观的感情和认识提高、转变到另一个阶段,构成了动力性十足的展开部。

  第291-307小节出现了由主奏琵琶单独完成的四次有规律的调性转换(谱例5),它们以四小节为单位进行二度上行模进,二度音程给人以矛盾、不安、极不和谐的听觉感受,用以旋律模进,使紧张感得到递进和强化。主奏琵琶的模进旋律以副部主题为基础变奏发展而来,在第四小节出现从低音区向高音区的跳进,随着调性的变化,跳进到高音区的音也越来越尖锐,将紧张气氛烘托到最高峰,之后出现的六个特强(>)的扫弦是全曲冲突最为激烈的所在,社会阶级之间积累已久的矛盾在瞬间爆发,让主人公毫无招架之力。这一写作手法满足了展开部多调性转换的特点,使调式平稳过渡到作品的主调上,同时,对情感的转换和表达进行铺垫与过渡,使展开部起到桥梁性的作用。整段音乐所表达的故事情节由呈示部中对主人公短暂安逸生活的描绘,发展到了展开部中所刻画的祸从天降、家破人亡的局面,主人公陷入无依无靠、无处安身的可怜境地,但她为了顺从封建礼教而进行的反抗也终将注定徒劳无功.

  四、华彩乐段.

  华彩乐段(cadenza)是在协奏曲乐章中插入的一段主奏乐器独奏段落,以即兴性与炫技性为其主要特点,两者往往相伴相生,独奏者以高超的演奏技巧带给人们惊奇的审美感受。

  这首协奏曲的华彩乐段以散板的形式出现在第331小节,其故事情节是对展开部的继续与延伸,音乐多处采用下行音阶或不和谐和弦对故事结局进行铺垫与暗示。华彩乐段的第一乐句采用了与传统武曲《十面埋伏》开头处相同的半轮拂的技法,由慢到快的速度处理,表达了主人公内心世界的变化,即对人世不平的最初觉醒到后期的愤怒与抗争。第二乐句对前一乐句进行模仿变奏,重复的力量使人们更为深刻的感受到人物与社会现实之间的矛盾。两句除了运用扫弦等具有抗争意味的技法对矛盾进行直观陈述,还利用旋律线的不断起伏对人物内心世界做出细部描绘,采用分解轮指模仿主人公的哭诉声,强烈的情绪波动通过二度扫弦上行最终停止在紧缩的半减七和弦上。之后,五拍六连音下行模进与本段最后一个上行滑音形成了鲜明的音效对比,从而引出了剧烈的情感对立,呼应了出现在引子中的抗争音调的同时,再次强调了底层劳动妇女与封建社会长久以来的冲突。

  这部协奏曲的华彩乐段可谓是全曲高潮之所在,之前有展开部为其做情感铺垫,之后有主题的动力再现,整个段落富有张力、紧张度和戏剧性色彩,音色、力度与呼吸变化也十分多变,虽是散板但“形散而神不散”,音乐一气呵成。

  五、再现部.

  这部协奏曲的再现部是第337-432小节。主、副部主题经过不断的矛盾发展,在展开部末尾与华彩乐段处已达到乐曲的高潮,接下来人物形象需要继续进行变化,而再现部若依照原先呈示部的主题、调性进行陈述只能带来还原感,失去继续发展的动力,所以再现部对呈示部进行紧缩再现,省略主部,并且由于再现部强烈的情绪变化而使连接部也没有存在的必要,于是,这部作品的再现部进行动力变化,成为了不完全的再现部。同时,对于中国音乐作品,尤其是关于传统文化的思考与探讨,其文学性都是处于首位的,作品的演奏技法、表达方式等都围绕其故事情节展开。例如,由何占豪改编的琵琶协奏曲《梁山伯与祝英台》,为迎合故事情节和情感的需要,再现部只出现爱情主题,突显主人公为爱双双“化蝶”的凄美。以上实例印证了一个现象,即当乐思的发展较为激烈时,动力再现部就会出现,顺应符合人物发展趋势的主题将继续进行发展。

  这部协奏曲的再现部紧缩再现了引子与副部中几个被切割的主题片段。在引子中,原本由乐队交替下行级进与主奏琵琶上行级进共同构成的抗争主题,在动力再现时被约缩到只出现下行旋律,凝重感与忧郁感扑面而来,抗争意味烟消云散,主人公的心理变化通过作曲家的巧妙构思得以自然的展现。接着,定音鼓、镲、筛锣等打击乐器在散板中运用滚奏技法进行大幅强弱变化,对动荡的社会环境与不平的人物内心做出形象的描绘,也对故事的凄凉结局进行了铺垫。

  第433小节开始进入全曲的尾声,主奏琵琶休止,抱笙、大提琴、低音提琴以及定音鼓在低音区做三个力度层次的渐弱与渐慢,分别是弱(P)—很弱(PP)-极弱(PPPP),表达了 “我”对主人公深切的同情,但处在被封建思想、封建伦理道德禁锢的社会,作为少数觉醒的知识分子欲救而无能为力,只得叹息的苍白感。

  乐曲最后三个音构成了三音列下行级进旋律,与引子前后呼应,叹息音调贯穿作品始终,成为整部协奏曲营造忧郁感与凝重感的重要手段之一。

  第二节调式调性与曲式结构.

  一、调式调性.

  1、调性的总布局.

  奏鸣曲式主题之间的对比、统一关系除了表现在主题之间既相互矛盾又配合发展之外,还表现在其调性关系上,一般来说,呈示部的主部开始在主调上,连接部从主调转向属系调,副部与结束部均在属系调上,而最典型的副部主题调性则是在属调上,因为属调是距离主调最近的关系调,直接派生的意味也最明显。

  基于故事情节所蕴含的悲剧色彩,本首作品采用有小调倾向的D商调式为主调.

  2、调式调性与文本的关系.

  这部协奏曲的引子与呈示部的主部均采用有小调倾向的D商调式,在引子中,作曲家运用调性本身蕴含的暗淡色彩表达文本中的“我”对勤奋朴实的主人公种种悲惨遭遇的深切冋情,同时,也对被封建思想、封建伦理道德禁锢的社会流露出些许愤怒与无奈之感。相比引子,主部的D商调式多了一层含蓄与柔和,对主人公柔美朴实的形象进行刻画。副部主题采用A商调式,属于G宫系统调,G宫调式的活跃感、动力感、兴奋而富有光彩的调性色彩在A商调式中也有所体现,同时,赵季平还巧妙地运用跳进、密集节奏型等作曲手法渲染欢快的气氛,对主人公短暂的安逸生活进行了描绘,同主部在情绪与调式调性上产生对比。在副部末尾,调式由A商过渡到E羽,小调色彩更为明显,结束部以E羽主和弦长音保持作为结尾,使呈示部拥有稳定的收束感。赵季平在这部协奏曲的呈>^部屮运用D商调式、A商调式与E羽调式三种民族调式对主人公早期的音乐形象进行刻iiiii,对其刚到鲁镇的短暂安逸生活加以介绍,调式屮带有的暗淡色彩也为故車后期的发展埋下伏笔。

  展开部是对主题进行进一步发展且矛盾冲突最为激烈之处,为表现故事情节的跌宕起伏、百转千回,调性也长时间处于不稳定和连续转换的状况之下。以副部主题材料为基础写作的二度音程上行模进段落出现了四次调性转换,分别为E羽调式一#卩羽调式一G羽调式一A羽调式,大大增加了音乐的戏剧性。展开部通过连续的调式转换与旋律线的不断起伏,形象的描绘了接连发生在主人公身上的种种凄惨遭遇,运用感情色彩暗淡,常用来表现悲痛、凄凉等情绪的羽调式来表达作曲家的惋惜、沉思的情绪。

  再现部在D商调式上紧缩再现了引子与副部中几个被切割的主题片段,使音乐有了调性上的回归感,同时,也符合文本插叙的结构特点,使作品更具文学性,内容丰实,结构曲折有致。暗淡忧伤的商调式引出了主^^公的悲惨结局,也表达了身处旧社会的以“我”为代表的少数知识分子的叹息与无奈。

  二、曲式结构.

  琵琶协奏曲《祝福》采用西方传统的曲式结构,即带有引子的单乐章奏鸣曲式。奏鸣曲式作为一种长于表达较深刻哲学思想及内心感受、长于体现矛盾冲突和戏剧斗争的较复杂的结构,用来叙述《祝福》这篇满溢矛盾冲突的小说是恰如其分的。

  在这首作品中值得注意的是出现在主部主题之前的充满戏剧性的引子,它由两个乐句构成,第一乐句在情绪、速度、技法等方面与主部主题形成强烈对比,开门见山的把小说所处的充满矛盾与挣扎的大时代背景进行介绍,需要我们更加严肃的去欣赏和品味;第二乐句的情绪与节奏渐渐向主部靠拢,为主部主题的陈述做准备。引子中的部分主题以多种变奏形式贯穿于整部作品之中,用类似主导动机的方式对作品进行概括与预示,使引子具有较为独立的主题与思想。

  这部协奏曲在展开部与再现部之间加入了华彩乐段(cadenza),这种结构是由莫扎特确定下来,并一直沿用至今,作为由主奏乐器单独完成的段落,华彩乐段以即兴性与炫技性为其基本属性。从贝多芬“皇帝协奏曲”(Op. 73,1809)开始,华彩乐段成为由作曲家事先着眼于整部作品写成的完全融合在协奏曲结构中的段落部分,或对乐曲主题进行展开,或对音乐情感进行延续,发挥主奏乐器的技术特长,展现其独特的音响色彩。琵琶协奏曲《祝福》中的华彩乐段是对展开部所述情节的继续与延伸,多处采用下行音阶或不和谐和弦对故事结局进行预示与铺垫,整个段落音色、力度与技法多变,富有张力、紧张度和戏剧性色彩。赵季平使用西方传统的曲式结构来叙述中国故事,对于整部作品的结构布局,作曲家有着独到而巧妙的构思,使带有引子的奏鸣曲式与小说插叙的结构完美结合,用平实的音乐语言再次叙述了《祝福》这个悲凉的故事。

  第三节协奏曲中乐队的作用.

  通常情况下,协奏曲是以展示独奏乐器的技巧与协奏声部的音响交相辉映为特色的,因此协奏部发挥着重要作用。在琵琶协奏曲《祝福》中,赵季平运用民族管弦乐队中不同音效色彩的器乐对主奏琵琶进行渲染、衬托与补充,管弦乐队推动并深化作品所表达的情感,两个声部配置较为合理,达到了交相辉映的艺术效果。

  就协奏曲而言,在构建音乐形象的过程中,主奏乐器与协奏声部的关系有以下三种:竞奏、协奏与合奏,戴嘉枋曾对这三种关系的本质进行过界定:“竞奏在音乐展开过程中,往往以乐器及其不同组合所表现的不同音乐形象间相互竞争、追逐或对比变化,并常呈前后或交替出现;协奏作为一种独奏乐器与乐队两者的协同演奏,虽同步或不一定同步,但在其音乐形象上并不具有竞争或对比变化性质而是相互进行补充及辅助;合奏则是双方为塑造共同的音乐形象进行同步演释。”?

  竞奏在17世纪才出现在协奏曲含义之中,意味着主奏乐器与协奏部之间增加了一种彼此“对抗”、“竞争”的关系,两者时常产生对比,并常以先后或交替的方式出现。琵琶协奏曲《祝福》中主奏琵琶与乐队之间的竞奏分为两类,在除华彩乐段外的其他段落中均有所体现。第一类竞奏出现在引子、呈示部的副部以及引子主题再现中,以乐队十六分音符音阶式下行的形式出现。在引子中,乐队的声部交替下行与主奏琵琶的十八连音音阶式上行产生对比,构成了带有冲突色彩的抗争音调;副部多次出现主奏琵琶与乐队的音阶式下行,渗透在其中的忧郁感与副部整体所营造的欢快气氛背道而驰,作曲家巧妙地构思,旨在勾画主人公内心世界的波动与当时表面平静,实则充满矛盾与挣扎、暗流涌动的旧社会现实。具有下沉、忧郁意味的音级下行对主人公虽然当下生活安逸,但终将化为泡影的悲惨命运进行了预示。第二类竞奏是由乐队先行,主奏琵琶追随模仿的轮奏部分,出现在主部第38-50小节,乐队除打击乐器组外均投入演奏,纵向的织体结构加上乐器的合理安排,使得民族管弦乐队的音响效果获得了厚重感,与主奏琵琶的单旋律线形成音响对比。卡农模仿的进行方式对音乐的进行起到了强有力的推动作用,促使呈示部中阶段性高潮的产生。

  这部协奏曲中琵琶与乐队之间出现最多的还是协奏关系,两者协同合作,相互补充、辅助,准确且全面的塑造了作品中的音乐形象,描绘了小说所处的时代背景,用音乐语言重述了《祝福》这一凄惨故事。本首作品中协奏的第一个作用是乐队独立的运用符合情节意境的乐器音色作为先导,为主奏琵琶的出现进行情感上的铺垫或背景的烘托,以及在琵琶演奏结束之后做情感的延续与补充性的收尾。铺垫作用在引子结尾处、副部主题开始处以及再现部有所体现。在引子结尾处,乐队的中、低音乐器交替奏出的三音列与四音列的下行级进旋律,构成了对全曲剧情进行预示的叹息动机,下行旋律带来的忧郁感加之中音区柔和、暗淡的音色都为主部主题的进入做好情绪上的铺垫,使琵琶进入时更为从容、有感染力。

  副部以拉弦组与弹拨组先行呈示主题,多跳进,以密集节奏型为主,音乐较主部更为活泼流畅,为主奏琵琶的进入做好衔接,情绪转换更为自然。延续作用主要出现在作品的末尾。在主奏琵琶演奏结束之后,由大提琴、低音提琴与定音鼓在低音区独立完成乐曲的尾声,对主奏琵琶未道出的情感做补充性的收尾。协奏的第二个作用是乐队辅助性的为主奏琵琶所塑造的人物形象进行单纯的烘托与渲染。这种背景烘托的方式往往出现在抒情的行板中,以突出主奏乐器的演奏为主要目的,如当主奏琵琶陈述或变化呈现主部主题时,弦乐声部都会以长音保持铺垫在主奏琵琶之下,用简约的织体对其进行烘托与背景渲染。这种长音持续的段落经常出现在赵季平的作品中,体现作者对于中国文化的理解与感悟。

  在琵琶协奏曲《祝福》中琵琶与乐队的合奏关系并不多见,只出现在部分乐节中,为塑造共同的音乐形象进行同步演释。经笔者分析,竞奏、协奏与合奏三种合作关系均在琵琶协奏曲《祝福》中有所体现,作曲家巧妙地运用琵琶与乐队生动的刻画人物形象,正面描绘社会矛盾,确切表达个人情感,做到了主客观统一。在表现乐曲主题内容过程中,既充分发挥了琵琶音乐丰富的表现力和演奏技巧,乐队的作用也与此相得益彰,以全新的方式阐述了原作的精神气概。